Trò chuyện cùng Vương Gia Vệ (p.3)

(Tiếp theo)

Schwartz: Chủ đề ‘phong cách’ luôn được mang ra làm đề tài trao đổi xoay quanh những film của ông. Khi xem những đoạn clips này thì có một cái tác động thẳng vào tôi đó là có một đường dây cảm xúc chạy trong mình, sự căng thẳng về mặt cảm xúc. Và điều đó thậm chí còn quan trọng hơn yếu tố thị giác. Ông khá nổi tiếng về những thứ như là một kiểu ‘slow motion’ nhất định mà ông hay sử dụng, hay một kiểu góc máy, cú máy. Và ông cũng đã nói về việc những thứ đó trở thành những lý do thực tế thế nào trên trường quay. Vậy thì ông có thể chia sẻ chi tiết hơn về điều đó được không?

Vương: Vâng, tôi đoán là có nhiều người nghĩ, ‘Chà cái phim này đẹp. Hình ảnh của ông đẹp. Chắc hẳn ông phải trau chuốt cho nó nhiều lắm nhỉ.’ Nhưng sự thật không như thế đâu. Tôi phải nói là, sau Days of Being Wild, vì film này đã không đạt doanh thu tốt tại phòng vé, nên rất khó để tìm nhà sản xuất cho những bộ film sau. Vì thế chúng tôi đã tự lập công ty và tự sản xuất film.

Và hầu hết các dự án sau đó là chúng tôi đều làm film với kinh phí rất là chặt chẽ, eo hẹp.  Như Chungking Express chẳng hạn, chúng tôi đã làm film này như là 1 film sinh viên. Chúng tôi không có thời gian và kinh phí cho chuyện dựng những bối cảnh lớn. Chúng tôi chỉ quay liên tù tì – thời điểm đó, chúng tôi tự gọi mình là CNN. Chúng tôi làm film này như CNN làm phim tài liệu, mang theo máy quay vác vai và quay – không giấy tờ, giấy phép gì hết. Và thậm chí tụi tôi còn bị bắt, vì quay film trong ga tàu điện ngầm không xin phép. Chúng tôi cũng bị bên hàng không cảnh cáo vì mang đến sân bay quay không xin phép. Vậy đó, mỗi khi làm việc đều giống như là lên kế hoạch hôm nay đi cướp ở đâu vậy (cười).

Và phần nhiều những cái gọi là phong cách đó đến từ những hạn chế ở trên. Rất nhiều cú máy cầm tay, và quay với hiệu ứng step printing. Step printing cũng không quá khó hiểu lắm đâu. Khi bạn quay với nguồn sáng sẵn có và không có thêm ánh sáng bổ trợ và lại phải quay với tốc độ nhanh thì bạn phải giảm tốc độ ghi hình. Thông thường là 24 frames/giây thì chúng tôi phải giảm xuống còn 12 frames. Điều đó cho phép độ ‘phơi’ sáng dài hơn, lấy nhiều ánh sáng hơn để có thể giải quyết vấn đề ánh sáng. Nhưng rồi sau này, chúng tôi sử dụng nó một cách có chủ đích, và nó trở thành phong cách của chúng tôi.

Schwartz: Ông có thể nói cách làm việc của ông thế nào được không? Lý An có nói một chút, về chuyện làm việc với Vương Gia Vệ sẽ ra sao. Christopher Doyle, nhà quay film điên khùng và tài năng của ông, từng có lần nói cách làm việc của ông như là – Chris so sánh nó với hình ảnh bàn chân của một người đàn ông béo bụng, nó sẽ dẫn ông đến chỗ mà ông muốn đến, nhưng ông sẽ không nhìn thấy nó cho đến tận cuối ngày. Vậy, tôi không biết nó có phải là một kiểu ẩn dụ thú vị hay không nhưng ông có thể chia sẻ được không? Về những thứ có ý nghĩa với ông theo cách ông kết hợp chúng lại với nhau ấy?

Vương: Tôi nghĩ là An (Lý An) và tôi đến từ những môi trường học vấn rất khác nhau. Cách ông ấy làm film rất khác với cách của tôi. Tôi phỏng đoán rằng, trong những năm gần đây, An đã có được một nhà sản xuất rất giỏi để hợp tác cùng. Về cơ bản, việc đó cho phép ông ấy tập trung hoàn toàn vào việc đạo diễn và biên kịch. Vì thế ông ta làm việc với một đội ngũ nhất định và tạo sự ổn định cho công việc của mình.

Về phần chúng tôi – vì chúng tôi tự sản xuất film – nên mỗi ngày đối với chúng tôi cũng đều là một cuộc chiến. Nó chẳng hề có gì lãng mạn cả đâu – chúng tôi chả bao giờ có cơ may để nói những cái kiểu như ‘À hôm nay tui không có tâm trạng nên thôi dừng lại nhé.’ Điều đó là không thể vì hàng ngày mọi thứ chúng tôi làm đều dính đến tiền bạc và số đó rất là eo hẹp.

Cái chính là, chúng tôi cố gắng làm nhiều nhất có thể. Và chúng tôi chạy đua tới tận phút cuối cùng. Tôi vẫn còn nhớ khi quay ‘Happy Together’ (1997) ở Argentina, có một ngày nọ chúng tôi quay ở một nơi tên là Ushuaina, là vùng cuối phía Nam của Nam Mỹ – sau vùng đó là Nam Cực rồi.

Nơi đó vô cùng cách xa thủ đô Buenos Aires. Chúng tôi cứ quay và quay cho đến khi nhận ra, ‘Chúng ta còn đủ film dự trữ không, Chris?’ ‘Không, chúng ta hết film dự trữ rồi.’ ‘Nhưng mà còn 1 cảnh nữa đó. Phải làm sao đây?’ Rồi chúng tôi ngồi xuống và Chris có 1 ý tưởng. Đi đến từng cửa hiệu ảnh để mua film cuộn.

Schwartz: Mua từng cuộn?

Vương: Nó là film cuộn – film có 36 kiểu hoặc 24 kiểu. Vì thế chúng tôi cuộn film vào và quay cả cảnh này bằng những hình ảnh tĩnh. Mỗi cảnh đúng 1 giây. Và chúng tôi vui lắm. Vì tôi nghĩ thời điểm đó, đối với chúng tôi đây như là một thành quả vậy. Đôi khi mọi người hay nghĩ là ‘phong cách của ông hay quá.’ Nhưng tôi thì luôn muốn được giải thích – đặc biệt là với các bạn sinh viên – rằng là ‘Nó không chỉ đơn thuần là một quyết định mang tính thẩm mỹ đâu. Mà đôi khi nó là quyết định thực tế để giải quyết vấn đề.’ Một trong những công việc của người làm phim là phải giải quyết vấn đề.

(lược bỏ 1 đoạn ngắn không quan trọng)

Vương: Vâng, ‘My Blueberry Nights’ có thể được xem như là một câu chuyện tình, nhưng đối với tôi, tôi sẽ nói rằng đây là một film về việc ‘để mọi thứ qua đi’. Tôi nghĩ với chính mình, và rất nhiều người khác, việc để một thứ gì đó ra đi, thật sự qua đi là rất khó khăn. Nhất là khi nó có quá nhiều ý nghĩa đối với bạn. Và ở một thời điểm nhất định, bạn buộc phải để nó ra đi.

Đó thật sự là một quyết định khó khăn, hệt như việc làm film vậy.

Làm thế nào bạn biết rằng đây là lựa chọn tốt nhất? Bạn có thể làm tốt hơn khong? Chúng tôi luôn tự hỏi mình như vậy. ‘Chúng ta có thể làm tốt hơn không?’

Vì vậy tôi luôn cố gắng làm tốt nhất có thể. Một trong những lý do mà chúng tôi hay giới thiệu film ở Cannes là vì đó chính là thời hạn chót của chúng tôi. Chúng tôi buộc phải hoàn thành bộ film vào một thời điểm nhất định (và để bộ film ‘ra đi’ đến với khán giả – lời người dịch).

Schwartz: Vâng. Ông có hay nghĩ về những bộ film của ông, như kiểu một bộ film mở, sẽ tiếp diễn, chuyển biến không? Như kiểu ông làm lại chính bộ film đó, tôi biết ông đang làm lại ‘Ashes of Time’ (1994).

Vương: Tôi nghĩ, ít hay nhiều, mỗi đạo diễn sẽ có những thứ nhất định khiến họ rất bận tâm, những thứ có nhiều ý nghĩa đối với họ. Theo một cách nào đó, tôi không nhìn những bộ film dưới góc nhìn riêng lẻ. Tôi nghĩ nó giống như là những chương khác nhau của một quyển sách dài.

Giống như là khi tôi xem film của Lý An, cho dù là film thuộc nhiều thể loại khác nhau: có kiểu Jane Austen, hay là kiếm khách Trung hoa thế kỷ 18, hay là 2 chàng cao bồi thì tôi cũng đều thấy giữa chúng có sự liên hệ với nhau. Tôi có thể cảm thấy đây là film của An. Tôi biết ông ấy và tôi có thể nhận ra hình ảnh của ông ấy ở trong film.

Schwartz: Có thể thấy một thứ mà xuyên suốt các phim của ông đều hiện lên đó là ý niệm về sự trôi đi tự nhiên của dòng chảy thời gian. Và dường như nó được gắn bó chặt chẽ với quá trình làm phim – luôn luôn là tâm thế của một người chỉ có thể sống ở hiện tại nhưng chưa bao giờ thật sự nắm bắt được hiện tại đó.

Vương: Không. Không. Thật là tôi không… Tôi nghĩ điều mà tôi cố gắng để nói về thời gian là … tôi cho rằng đây là một lối suy nghĩ rất phương Đông… Có một bài thơ Trung Quốc nói về hoa đào mỗi mùa lại nở nhưng khuôn mặt hôm nay thì đã khác hôm qua. Nó giống như là những thứ xảy ra vào một thời điểm đúng, hay là một thời điểm sai, nhưng vẫn đúng nhân vật đó. Tôi nghĩ đây là bối cảnh toàn cầu cho những sự kịch tính. Đúng không? Nó cũng có thể là bối cảnh cho bi kịch hay hài kịch, tuỳ vào cách anh đặt nó.

Schwartz: Vậy là từ đó cuộc sống có thể rẽ theo nhiều hướng rất khác nhau, nhưng nơi chốn mà anh xuất hiện, vào thời điểm đó, sẽ quyết định ai là người đồng hành cùng anh?

Vương: Vâng. Đúng thế.

Schwartz: Được rồi. Mừng là tôi đã hiểu được điều đó. Ông có thể nói về chuyện làm việc với các nhạc sĩ không? Diễn xuất của Norah Jones trong film này rất tuyệt. Nhưng trước đó ông đã làm việc với rất nhiều các nhạc sĩ rồi, như là Trương Học Hữu, người đóng vai ‘Ruồi’ trong As Tears Go By, rồi Vương Phi, hay Lê Minh (đóng vai sát thủ trong ‘Fallen Angels’). Ông có thể chia sẻ được không? Có gì đó khác biệt khi hợp tác với các ca sĩ không?

Vương: Điều tác động rõ ràng nhất với tôi là tôi nhận ra ở Mỹ mọi người có ý niệm rất rõ ràng về việc ‘À, đây là ca sĩ còn kia là cô diễn viên.’

Nhưng ở Hongkong, trong thế giới của chúng tôi – hoặc có thể là thế giới của riêng tôi – là tôi được là việc với những diễn viên tài năng này, và vô tình họ có điểm chung là xuất thân từ âm nhạc. Như Trương Quốc Vinh (Leslie Cheung) là ca sĩ nổi tiếng, Lương Triều Vỹ cũng có hát và Vương Phi cũng là ca sĩ.

Tôi không xem họ như là những ca sĩ; tôi chỉ thấy họ là những cá nhân đặc biệt. Họ vô cùng tài năng, họ có ngoại hình thu hút và họ có cách riêng để thể hiện bản thân mình. Và vì là nhạc sĩ, ca sĩ nên họ có trực cảm vô cùng tốt với nhịp điệu, giai điệu. Tôi nghĩ đối với một diễn viên, nhịp điệu là cái rất quan trọng. Vì film chính là nhịp điệu (điểm này Vương Gia Vệ cùng quan điểm với đạo diễn Trần Anh Hùng – lời người dịch).

Schwartz: Những bộ film của ông có nhịp điệu rất riêng. Cho dù những đoan độc thoại có thể khá phức tạp. Có một điều tôi thích ở những đoạn độc thoại của ông là nó có thể không cần phải giải thích hoặc liên quan gì đến nhau cả. Trong Chungking Express, có một bà xã hội đen bi đát xuất hiện ở đầu phim, và rồi cảnh tiếp theo là câu chuyện của một cảnh sát. Thông thường khi chúng ta thấy những câu chuyện khác nhau trong cùng một phim thì thể nào nó cũng có liên kết liên quan đến nhau, nhưng ông thì không làm theo cách đó.

Vương: Tôi có logic của mình. (Cười). Như với Chungking Express, ý tưởng của tôi là ngày và đêm. Cấu trúc rất đặc trưng, và rồi tôi chỉ để cho đêm và ngày xoắn lại cùng nhau như thế thôi.

Days of Being Wild thì bắt đầu với 3 tuyến câu chuyện khác nhau. Nhưng đến cuối cùng cả 3 sẽ gặp nhau. Tôi chỉ muốn cho thấy rằng trong phạm vi một giai đoạn thời gian, bạn sẽ thấy những biến đổi qua những gì bất biến, hoặc là ngược lại.

(còn tiếp)

Trò chuyện cùng Vương Gia Vệ (p.2)

Schwartz: Hmm. Vậy làm thế nào mà ông đến được con đường đạo diễn? Bởi vì thị trường Hongkong không phải là nơi được biết đến với dòng film tác giả, đa số film đều là thị trường, film chung chung thôi. Ông đã viết kịch bản trong nhiều năm trước khi đạo diễn film đầu tay ‘As Tears Go By’ (1988).

Vương: Thật sự là tôi đã học thiết kế đồ hoạ tại trường Bách Khoa Hongkong. Tôi cũng chẳng hiểu tại sao, vì thật sự tôi có năng khiếu vẽ vời gì đâu. Nhưng tôi có thể chụp hình tốt. Vì thế họ nói với tôi ‘Thôi, cậu cứ vào trường chúng tôi học đi.” Và lúc đó là thời điểm bắt đầu của cái gọi là Làn Sóng Mới ở Hongkong, chúng tôi đang bước vào 1 thời kỳ mới, thời kỳ của truyền hình.

Lúc đó, có rất nhiều đạo điễn lớn, như Từ Khắc, Patrick Tam và Ann Hui. Họ học điện ảnh ở Anh hay Mỹ và quay về Hongkong làm việc trong những đài truyền hình. Nó trở thành một công việc rất thời thượng. Giống như là ngành IT 10 năm trước vậy đó. Wow. Tất cả tụi trẻ đều muốn làm việc như thế.

Đôi khi họ có những lớp huấn luyện để huấn luyện biên kịch và đạo diễn. Nó không phải là trường học làm film, vì họ phải trả tiền cho bạn để bạn tham gia mấy lớp đó. Điều duy nhất bạn phải làm là xem film và trở thành sinh viên điện ảnh. Tôi nghĩ, ‘Quá hay còn gì’.

Vì thế tôi bỏ sinh viên thiết kề đồ hoạ ngay và tham gia vào những lớp học ở đài truyền hình. Từ đó tôi được gặp rất nhiều đạo điễn, biên kịch và 1 năm sau, rất nhiều người bỏ. Đó, tôi nghĩ, là khởi đầu của Làn Sóng Mới ở Hongkong cho ngành điện ảnh. Họ cần rất nhiều những biên kịch mới và trợ lý đạo diễn. Và tôi trở thành một biên kịch. Tôi đã làm biên kịch trong vòng 10 năm cơ đấy.

Schwartz: Rồi làm thế nào ông có cơ hội để làm ‘As Tears Go By’?

Vương: Ý tưởng của As Tears Go By đến từ 1 kịch bản mà tôi phát triển cho Patrick Tam. Tôi đã là biên kịch cho Patrick Tam và chúng tôi phát triển 1 dự án nói về 2 tên giang hồ, giang hồ vô danh. Tôi còn nhớ lúc đó là sau khi film ‘A Better Tomorrow’ (1986) của Ngô Vũ Sâm (John Woo) ra mắt. Vào những ngày đó, nguồn tài chính chủ yếu cho những film của Hongkong đến từ các thị trường Châu Á. Và sau thành công của ‘A Better Tomorrow’, mọi người đều muốn cố gắng làm một film như vậy. Hình tượng nhân vật phải là kiểu anh hùng xã hội đen.

Ý tưởng của chúng tôi là, sẽ cố gắng để làm ngược lại, viết 1 câu chuyện về 2 tên giang hồ vô danh tiểu tốt. Phần đầu sẽ là về thời niên thiếu, và đến thời trai tráng thanh xuân và đến thời trung niên. Nhưng nó khó quá. Vì thế Patrick Tam xoay sở để làm phần thứ 2 với tên gọi ‘Final Victory’ (1987). Còn tôi, khi cơ hội đến với mình, thì tôi muốn làm phần thứ 1, và là thế là ‘As Tears Go By’ ra đời.

 Schwartz: Có một điều mà tôi phải hỏi ông, bởi vì ông đang ở New York – nơi mà ảnh hưởng của Scorsese rất quan trọng. Tôi đoán là bất cứ film nào mà có cảnh đánh nhau trong tiệm bida, thì chắc chắn sẽ có 1 sự so sánh với ‘Mean Streets’ (film của Scorsese năm 1973).

 Vương: Vâng. Vâng. Tôi nghĩ điều thật sự khơi cảm hứng cho bộ ba film này được bắt nguồn từ Mean Streets. Theo 1 cách nào đó, khi tôi nhìn vào cái hình ảnh này, nó vẫn rất gần gũi với mình. Bởi vì tôi nhớ đó là ngày đầu tiên hay ngày thứ 2 quay film và cơ bản là…

Schwartz: Cái cảnh đánh nhau trong tiệm bida này đó hả?

Vương: Vâng. Ông biết không, Patrick Tam là một đạo diễn rất là tỉ mỉ. Ông ấy luôn chuẩn bị đầy đủ. Ông ta rất là kỹ càng với những cảnh quay. Vì thế 2 ngày trước khi bấm máy, ông ấy sẽ nói là ‘Tôi cần chuẩn bị cho tất cả các cảnh quay.” Ông ta luôn biết chính xác mình phải làm gì khi ra hiện trường. Vì thế khi bắt đầu tập tành trở thành đạo diễn, tôi đã nghĩ ông ấy là tấm gương cho mình và tôi cũng có thể làm như vậy được.

Nhưng thực tế tôi nhận ra rằng mình không phải thế. Bởi vì cái đêm trước ngày khởi quay, tôi vẫn loay hoay với cái kịch bản, chỉnh chỗ này sửa chỗ kia. Và tôi nghĩ, ‘Được rồi, mình sẽ thức dậy sớm vào buổi sáng và có 2 tiếng trước khi quay, để chuẩn bị danh sách những gì cần thiết.’ Và rồi tôi thức dậy… nửa tiếng trước khi bấm máy (cười). Rồi mọi thứ hoàn toàn rối beng.

Nhưng mà trước đó tôi cũng đã học được vài ‘chiêu’, khi còn làm biên kịch. Bởi vì là một biên kịch thì anh lúc nào cũng phải có mặt sẵn sàng ở trường quay. Và chính anh sẽ là bác sĩ tâm lý cho đạo diễn (cười). Vì thế anh sẽ học được vài chiêu. Kiểu như là ‘Vâng, cảnh quay này sẽ rất là phức tạp nhé. Tôi muốn thấy hết cả pha hành động nên chúng ta sẽ làm một cú máy dài.’ Và trong cảnh quay này (cảnh đánh nhau trong tiệm bida – chú thích của người dịch), chúng tôi phải chạy theo 2 cậu này chạy nhảy trên mấy cái bàn suốt 1 cảnh dài. Vì thế đây là 1 cảnh lớn, phải được chuẩn bị và dàn dựng nhiều. Nó tốn ít nhất là 3 tiếng cho cảnh này. Và trong 3 tiếng đó thì tôi có thời gian để chuẩn bị (cười).

Tôi vẫn còn nhớ, DoP của ‘As Tears Go By’ là Andrew Lau, người mà sau này đã trở thành một đạo diễn rất thành công, với bộ film ‘Internal Affairs’ (2002). Vào thời điểm đó, Andrew còn rất trẻ, và đầy năng nổ. Và cơ bản là chúng tôi đã quay cảnh này rất là mộc mạc. Bởi vì nếu anh dàn dựng dolly để đuổi theo cảnh hành động, thì cuối đường phải có 1 tấm nệm, chứ nếu ko thì máy quay sẽ dễ lao thẳng vào tường lắm.

Nhưng mà trong cảnh này thì chúng tôi không có cái nệm đó. Bởi vì đêm hôm trước tôi đâu có nói để mà tổ quay chuẩn bị (cười). Vì thế, chúng tôi cho 1 vài diễn viên đóng thế đứng ở đó, và máy quay sẽ chạy thật nhanh và lao thẳng vào mấy anh diễn viên đóng thế đó. Rồi cứ thế làm đi làm lại.

Trong những ngày xưa đó, mấy cái vụ này vui lắm. Bởi vì tụi tôi ai cũng rất trẻ, và làm được mấy cái này thì đều cảm thấy như là, ‘Chà, tụi mình đang làm một thứ thật là đã.’ Thời đó, dân làm film thân thiết lắm. Ngày mai, khi một cảnh quay trở thành ‘kinh điển’, ai ai cũng sẽ bàn tán về nó, ‘Trời, tụi nó quay được một cảnh tuyệt vời, mới hôm qua đó.’

Schwartz: Days of Being Wild (1991), bộ film thứ 2 của ông, là một film rất ‘chất’, theo nhiều cách. Không chỉ là về mặt thị giác, mà còn về cách kể chuyện. Nó không phải là một film thành công về mặt thương mại, ít nhất là, ở Hongkong. Nhưng nhờ nó mà ông thu hút được sự chú ý của cả thế giới, ở các liên hoan phim, trong giới phê bình… Ông đã được nhận diện là một đạo diễn cá tính, có ngôn ngữ điện ảnh riêng. Ông có thể chia sẻ những gì ông đã cố gắng làm với bộ film đó không?

Vương: Vào thời điểm đó, tôi đang say mê khám phá những nhà văn như là Manuel Puig và Gabriel Garcia Márquez.

Tôi đã vô cùng ấn tương với cách mà họ kể câu chuyện. Tôi nhận ra rằng, nhất là người Hoa, với kiểu giáo dục của chúng tôi, đa phần chúng tôi chỉ muốn biết ‘cái gì’ hoặc ‘tại sao’. Câu chuyện nói về cái gì? Tại sao lại diễn ra như vậy. Và mọi thứ đều theo 1 ý tưởng chung, 1 cái nền chung, và sẽ làm đúng theo như vậy. Mà hoàn toàn không quan tâm đến việc ‘câu chuyện đó được kể như thế nào?’

Điều mà tôi học được từ văn học Mỹ Latin là họ luôn có một cách để kể câu chuyện của mình: nội dung và cấu trúc liên quan và tương hỗ với nhau. Vì thế tôi muốn làm một film như vậy… Vào lúc mới bắt đầu, Days of Being Wild dự tính có 2 phần. Phần 1 xảy ra vào những năm 1960 và phần 2 xảy ra vào năm 1966. Dự án quy tụ 6 nhân vật, và một vài trong số họ chả hề liên quan gì đến nhau ban đầu. Đó là một cách tiếp cận đầy tham vọng.

Bởi vì ‘As Tears Go By’ cũng có được những thành công nhất định, vì thế nhà sản xuất muốn trao cho tôi cơ hội làm một film kiểu như thế tiếp nữa. Vào thời đó ở Hongkong, đa số film được làm đều là film lồng tiếng. Tôi cho rằng như thế là không đúng. Tôi muốn làm film thu tiếng trực tiếp. Vì bản thân tôi khi xem film, tôi luôn cho rằng âm thanh là một phần không thể tách rời và rất quan trọng của bộ film. Nó phải là âm thanh nguyên bản, không bị lồng đè lên.’ Và đó cũng là một cách làm film mới thời bấy giờ.

Khá nhiều người mong đợi bộ film – film ra mắt vào dịp Giáng Sinh – như kiểu ‘As Tears Go By’. Nhưng trái ngược với sự mong đợi đó, và cũng là bất ngờ với họ, bộ film không giống thế chút nào. Nó nói về những chàng trai trẻ trong những năm 60s, về mối quan hệ của họ với gia đình, và về những ký ức. Tôi vẫn còn nhớ, nó đã tạo được ấn tượng mạnh ở một số thị trường khi ra mắt.

Vài tuần trước, chúng tôi có nói chuyện với 1 số khán giả Hàn Quốc. Tôi có nói là ‘Vâng, tôi nhớ hồi ra mắt Days of Being Wild ở Hàn Quốc, khán giả đã rất tức giận, đến nỗi họ ném ly nước vào màn hình, rồi la hét và bỏ về.’ Nhưng theo cách nào đó, tôi nghĩ bộ film đã gây ấn tượng với rất nhiều người rằng nó là một cái gì đó thật sự khác biệt với những gì đa số mọi người làm ở Hongkong vào thời điểm đó. Và sau cùng, bộ film cũng nhận được những đánh giá và trân trọng đúng mức.’

Schwartz: Tựa đề của bộ film khá là giống với tựa đề tiếng Quảng Đông của film ‘Rebel Without A Cause’ (1955).

Vương: Hum. Đúng rồi.

Schwartz: Bộ film đó (Rebel Without A Cause) có nằm trong tâm trí ông vào thời điểm làm ‘Days Of Being Wild’?

Vương: Nói thật, tôi rất lười đặt tên. Cứ tưởng tượng, như film đầu tiên, tên film là mượn từ một bài hát của The Rolling Stones – ‘As Tears Go By’. Và film này, thật sự thì … Nó rất khó, vì khi trở thành đạo diễn, tôi nhận ra 1 điều là, bạn sẽ luôn bị hỏi một câu kiểu như, ‘Film tiếp theo của ông là gì?’  Tôi nói đại, ‘Days of Being Wild’. Nghe cũng hay, phải không? (cười)

Schwartz: Hay mà.

Vương: Đôi khi chúng tôi có tựa đề trước khi có film, hoặc là… (cười)

Schwartz: Bây giờ, hãy nói về điều này, một điều mà ông đã làm với Days of Being Wild – điều mà tôi nghĩ ông cũng làm khá nhiều lần với những film khác nữa, thậm chí cả ‘My Blueberry Nights’ – đó là ông làm film về một thành phố. Nhưng thay vì tạo ra Hongkong theo một cách đặc biệt nào đó, ông lại làm film theo kiểu phóng sự, như ông nói là kiểu film ‘kỷ niệm’. Vậy là ông tạo ra một thành phố từ những khoảng thời gian thực tế, nhưng đồng thời cũng là một thành phố trong trí tưởng tượng.

Vương: Không. Mỗi film của tôi sẽ có mỗi cách tiếp cận khác nhau. Như trong Chungking Express. Ý tưởng gốc của film này là sẽ có 2 phần. Phần một cho thấy hình ảnh Hongkong ‘ban ngày’ và phần kia thì cho thấy hình ảnh của Hongkong ‘ban đêm’.

Tôi muốn làm film về nơi mình sinh sống, nơi tôi lớn lên, và về những gì gần gũi với mình – bởi vì khu Chiếm Sá Chuỗi rất mật thiết với tôi. Tôi thuộc lòng từng con phố.

Khi chúng tôi có cảnh quay đêm, thì ngày hôm đó tôi thức lúc 12h trưa. Rồi tôi sẽ ngồi trong tiệm café ở khách sạn Holiday Inn để viết kịch bản đến 6h tối. Và tôi đi thẳng đến hiện trường, rồi chúng tôi bắt đầu bấm máy. Vì thế người sản xuất sẽ ngồi cùng tôi và điều khiển mọi thứ, những đạo cụ mà chúng tôi sẽ cần. Bởi vì tôi nói là, ‘Vâng, tôi biết rõ nơi này, và tôi muốn làm một film chỉ dựa theo cái bản đồ này thôi.’

Và rồi, Chris, thời điểm đó, chuyển đến Hongkong. Ông ấy ở khu Central, nơi mà có…

Schwartz: Chris Doyle (DoP nổi tiếng) phải rồi.

Vương: … có tất cả những cái thang máy, vì thế chúng tôi có thể đi lên tầng giữa của Hongkong. Và tôi nghĩ rằng đây là một cái gì đó rất mới, và rồi chúng tôi tạo ra một phần nữa, ‘ban ngày của Hongkong’.

Vậy nên riêng film đó thì đúng là về Hongkong trong tâm trí tôi, điều gắn kết với tôi rất mật thiết. Còn với ‘In The Mood for Love’ (2000) thì lại là về ký ức của tôi về tuổi thơ. Đó là về một Hongkong không còn nữa. Nó nhắc nhở về một thời vàng son đã qua. Đôi khi bộ film không hẳn là về một nhân vật hay khía cạnh nào đó, mà là về cả một giai đoạn, thời đại, ông biết đấy.

Schwartz: Hãy nói về My Blueberry Nights, là film đầu tiên của ông quay ở New York. Vậy thì cách tiếp cận của ông trong việc dựng hình cho New York ra sao?

Vương: Đầu tiên hết là, gia đình vợ của tôi sống ở New York. Vì thế tôi đã đến đây nhiều lần lắm rồi. Và vì thế New York là thành phố thân thuộc nhất của tôi ở Hoa Kỳ. Thêm nữa, nơi này cũng khiến tôi nhớ đến Hongkong, cho dù là nó to lớn hơn Hongkong nhiều, nhưng tôi có thể cảm được cái hình ảnh, mọi thứ đều thẳng đứng. Và nơi đây cũng là miền đất hội tụ của đủ mọi tầng lớp và nơi chốn khác nhau trên toàn cầu cùng chung sống.

Ý tưởng của My Blueberry Nights thật sự đến từ một film ngắn mà tôi làm vài năm trước ở Hongkong. Đó là một câu chuyện xảy đến trong bữa ăn tối giữa 2 người. Và tôi nghĩ, ‘Nó sẽ thú vị nếu mở rộng câu chuyện ra, để lồng câu chuyện vào trong thành phố này. Tôi muốn xem xem ngôn ngữ, ngữ cảnh hay không gian sẽ thay đổi ra sao, biến đổi ra những ý tưởng gì và mang tôi đến đâu.

Và chúng tôi bắt đầu ở New York, quay ở SoHo, trong một tiệm café nhỏ. Nó giống như là, ‘Đây là một tiệm café ở New York, nhưng cùng một lúc, nó có thể là một tiệm café ở bất cứ nơi đâu.’ Rồi chúng tôi có phần thứ 2, thấy Norah Jones cố gắng chạy trốn khỏi New York và bắt đầu hành trình của cô ấy. Chúng ta có thể thấy bối cảnh thay đổi từ dọc sang ngang. Nó cũng phần nào phản chiếu những gì cô ấy cảm nhận thấy ở bên trong vào lúc đó.

(còn tiếp)